گفت وگو با فریبرز رستمی طراح شیوه آموزش موسیقی به کودکان بر اساس سنت های موسیقی

ابوالحسن مختاباد

فریبرز رستمی از آن دست اهل موسیقی است که نامش در موسیقی ایران خواهد ماند، چرا که با دو بال خرد و عشق به سمت موسیقی رفته است. عاشق موسیقی اقوام و ردیفی ایران شد و بعد پرسش هایی در ذهنش جوانه زد. دو کارگان (رپرتوار) عظیم موسیقی اقوام و ردیف دستگاهی، در پروسه تغییر چه کاربرد و کارکرد دیگری برای زندگی امروز و فردای ما خواهند داشت؟ این کاربردها را چه کسانی باید استخراج کنند؟ روند تغییر چه دامنه یی باید داشته باشد؟ و... این پرسش ها که البته در مسیر زندگی هنری وی قوام و دوام افزون تری یافت، رستمی را به سمتی کشاند که هم بعد نظری موسیقی را به خوبی بیاموزد و هم آنکه در بعد عملی دستی چیره داشته باشد. توجه به موسیقی اقوام نیز خزینه ذهنش را انباری از ملودی ها و رفتارها و آیین های مردمان گوشه گوشه ایران کرد. وی بعد از راهیابی به رشته موسیقی در دانشگاه، به سمت پژوهش در موسیقی اقوام ایران رفت. موسیقی تالش ها در شمال غربی گیلان را بررسی کرد که چند لوح فشرده و یک جلد کتاب حاصل این بررسی بود. موسیقی گالش ها در دیلمان و بخشی از اشکورات را نوشت که آن نیز همراه چند لوح فشرده در آرشیو کاری اش قرار دارد. بیست و یک مجلس از تعزیه گیلان را ضبط و ثبت کرد که مبتنی بر نسخ موجود از «مفتاح بکایی» اجرا شدند. در منطقه رامیان و ییلاقات آن موسیقی تات ها و ترک های گرایلی را بررسی کرد که به گفته خودش برای انتشار نیازمند تامل و تدبیری بیشتر است. بخش عمده یی از موسیقی مذهبی و شادمانی هرمزگان را گرد آوری کرد که خود معتقد است به فرصت بیشتری برای تامل و نگارش نهایی آن نیاز دارد.چند مقاله نوشت که با کارهای میدا نی اش مرتبط بودند و تنها یکی از آنها را در یک سخنرانی در جشنواره موسیقی فجر ارائه داد و مابقی در انتظار فرصت مناسب انتشار هستند. در ماه مارس 2006 مقاله کوتاهی درباره بخشی از موسیقی قوم تالش به فستیوال
imaginaire در فرانسه که موضوع برگزاری آن موسیقی جهان اسلام بود، ارائه داد و البته کاری بزرگ را درباره موسیقی تهران در دست تهیه دارد که چند سالی است به سفارش موسسه نغمه شهر شهرداری تهران پژوهش هایش را بر آن متمرکز کرده است. البته در این میان از کارهای عملی هم غفلت نکرد که آلبوم ارگ خاموش وی از نگاه ویژه و ابتکاری اش به موسیقی آوازی، به خصوص آواز مکتب اصفهان خبر می دهد.آنچه اما محل اصلی این گفت وگو است کار وی در زمینه موسیقی کودک است؛ بخشی از موسیقی که تقریباً دولت و حتی هنرمندان هم فراموشش کرده اند و جز یکی دو نفر دلسوخته همانند سودابه سالم و مهدی آذرسینا و البته برادران نظر کمتر کسی در این زمینه کار قابل اعتنایی صورت داده است. کار رستمی که اخیراً در تالار وحدت به صحنه رفت و متاسفانه همزمانی آن با رخدادهای سیاسی سبب شد جامعه موسیقی چندان قدر چنین تلاشی را نداند، از لونی دیگر بود و به اعتقاد عمده اهل موسیقی که این کار (قصه های حرکتی) را دیده بودند، فصل نوینی در نگاه به موسیقی کودک با ابتنا بر فرهنگ موسیقایی و ادبی ماست. رستمی از 11 سال پیش با طرح؛ «دستیابی به روش آموزش موسیقی به کودکان مبتنی بر کارگان موسیقی ایران»، پژوهشی کاربردی را پی گرفت که حاصل آن در جشنواره موسیقی فجر سال گذشته اجرا شد و کمتر به آن بذل عنایت شد و در این گفت وگو وجوهی از این کار خطرخیزش را واخواهیم کافت.

---

-آنچه عموم مردم از آقای رستمی پیش چشم دارند پژوهش در موسیقی نواحی ایران است، اما به نظر می رسد اندک اندک وجوه دیگری از چهره موسیقایی شما در حال بروز و ظهور یافتن است، مثل آهنگسازی و انتشار آلبوم موسیقی «ارگ خاموش» و برخی کارهای دیگر که کارتان را از مرحله نظری به صبغه عملی می کشاند. این چند وجهی بودن سبب شده است پرسشم را با این سوال آغاز کنم که اصولاً روی چه وجوهی از موسیقی تمرکز کرده و می کنید؟

انسان موجود غریبی است به ویژه هنگامی که در معرض مقوله های عجیب تر از خودش قرار می گیرد. از کودکی با عناصر گوناگون فرهنگ متنوع و چندگانه ایران در پیوندی عملی بودم. بخشی از این ارتباط ناخودآگاه بود و در جریان زندگی طبیعی ام قرار داشت که به نظر من ناب ترین و بی واسطه ترین شیوه آموختن است. این حکایت افق دیدی برای آدمی تعریف می کند که مانند دیگران منحصربه فرد است. اکنون تویی و مجموعه عظیمی از یافته های خواسته و ناخواسته، که بخواهی نخواهی قلقلکت می دهند و ذهنت را رها نمی گذارند. باید پردازش کنی، «در» و «خرمهره» را از هم سوا کنی، سخت پسند باشی، وسواس داشته باشی. مگر می توانی پیاپی دریابی و در مغزت انبار کنی، به زودی منفجر می شوی. این زنگ خطری است که همواره همراه تو است.تمرکز من بر موسیقی است؛ به عنوان یک کل، که شاخه های گوناگونی دارد. زمینی که از چشمه های گوناگون بنوشد و بذرهای متنوعی را در دلش کاشته باشند گل و گیاه متنوع و بد و خوبی هم به بار می آورد.اشتباه بزرگی است اگر بیندیشیم کسی که سال ها غرق در پژوهش موسیقی خاصی بوده فقط باید مقاله بنویسد ولاغیر. گرچه مقاله را حتماً باید بنویسد و مبتنی بر مقتضیات زمانه خویش آنها را نیز منتشرکند. اما از یاد نبریم که غوطه زدن در چند فرهنگ موسیقایی، اگر صاحب تامل باشی و اگر ادراک نهفته ترین رموز آن موسیقی ها یکی از دغدغه هایت باشد، آن وقت نگارش در قالب مقاله فقط یکی از دستاورد های تو است. حال اگر کارگاه هستی ذهنی چندوجهی به تو داده باشد که کارکرد های متنوعی دارد، شانس بزرگی آورده یی. و خطاست اگر فقط یک وجه را بچسبی و بقیه را فدا کنی. البته به شرطی که این کارکرد ها همه در یک کل واحد بگنجند. بدیهی است که نمی توان هم حسابرس خوبی بود و هم موسیقیدان موفقی.

-پرسش من به معنای نادیده گرفتن وجوه دیگر کار شما نبود، چنان که در همین زمینه اتنوموزیکولوژی ما چهره یی همانند دکتر مسعودیه را داریم که آهنگساز قابلی هم بودند؟

بله، بسیاری از اتنوموزیکولوگ های صاحب نظریه ابتدا موسیقیدان های زبده و توانایی بوده اند و بعد به ارائه پژوهش های ارزنده یی موفق شده اند. یادی که شما از استاد زنده یاد مسعودیه کردید بسیار نیکو بود و در تکمیل سخنان شما، تنها و تنها برای مثال عرض می کنم و نه در مقام قیاس؛ «آلن مریام» آهنگساز جز، کلارینتیست برجسته یی بود. «چارلز سیگر» آهنگساز و رهبر ارکستر بود و «جان بلکینگ» نیز یک پیانیست ماهر و همچنان که شما اشاره کردید، زنده یاد دکتر مسعودیه نیز قطعاتی برای ارکستر سمفونیک نوشت.

-آقای رستمی چگونه با موسیقی اقوام آشنا شدید، چه از منظر تجربی ماجرا و چه از نظر بعد تئوریک و نظری؟

موسیقی اقوام برای من مقوله جدیدی نبود، که وقتی اولین بار با آن روبه رو شوم، انگشت به دهان شده یا هیچ یک از وجوه آن را درک نکنم و منتظر زمان بمانم. من چکیده این جنس از موسیقی بودم. در منطقه یی بزرگ شدم که علاوه بر موسیقی بومی خودش لبریز از ادبیات ردیف دستگاهی با تلقی های گوناگون بود که بعدها دریافتم موسیقی مینیاتوری و پیچیده قاجاری را بیخ گوش شنیده بودم. ذهن خلاق موسیقیدانان مغرور آن دیار از ترکیب این دو نیز ادبیات جدیدی را به منصه ظهور رسانده بود و آن شامل تعداد زیادی ترانه است که در روایت هر خواننده قابلی، رنگی تازه می یافتند. همین ارتباط بی واسطه با موسیقی قومی که به آن تعلق داشتم مرا به موسیقی اقوام دیگر نیز حساس کرده بود به گونه یی که امروز بخشی از زندگی من است.

-... و به لحاظ نظری از چه زمانی با اتنوموزیکولوژی یا همان قوم موسیقی شناسی آشنا شدید؟

اوایل جوانی بود که با کتاب «اتنوموزیکولوژی» زنده یاد دکتر مسعودیه و چند سال بعد از طریق کتاب اتنوموزیکولوژی «برونو نتل» با این علم آشنا شدم و علاقه ام را به کشف و شناخت موسیقی اقوام دریافتم. به ویژه قبل از هر چیز به این گونه از موسیقی عشق می ورزیدم. در آشنایی با روش شناسی این علم و درک ضرورت آن ضعف هایم را شناسایی کردم و قبل از هر چیز خودم را به کتاب بستم.

-... و بعد از آن به دانشکده موسیقی رفتید؟

به دانشکده موسیقی که رفتم متمرکزتر شدم و ذهنم رفته رفته نظام مند شد و آموختم که قدر لحظه ها و رابطه ها را بدانم. چند کار میدانی نسبتاً وسیع انجام دادم که روش های آموخته شده را متکامل کردند. در حوزه های گوناگون به پرسش های متنوعی می رسیدم و همین دایره مطالعاتم را تنوع می بخشید. این حکایت همچنان باقی است. تلاش کردم همراه با نگاه تحلیلی و اکتشافی، نگاه کاربردی هم داشته باشم.

در این میان دلسوزی ها، همراهی ها و رفاقت های آقای محمدرضا درویشی و راهنمایی های آقای ساسان فاطمی را از یاد نمی برم.

-اشاره کردید در این مسیر پرسش هایی هم به ذهن تان می رسید، این پرسش ها چه بود؟

همیشه فکر می کردم دو کارگان عظیم موسیقی اقوام و ردیف دستگاهی، در پروسه تغییر چه کاربرد و کارکرد دیگری برای زندگی امروز و فردای ما خواهند داشت، این کاربردها را چه کسانی باید استخراج کنند، روند تغییر چه دامنه یی باید داشته باشد و... که نتیجه این پرسش ها به پژوهش هایی در زمینه های نظری و عملی موسیقی انجامید که قبلاً برایتان گفتم. البته در آهنگسازی نیز حدود 20 تصنیف ساخته ام که مربوط به ادوار مختلف زندگی ام بوده اند و اشعار برخی از آنها را خودم سروده ام. چهار تای آنها در آلبوم «ارگ خاموش» برای دعوت مردم بم به زندگی دوباره عرضه شد. برای بقیه هم منتظر فرصت هستم تا در اولین مجال، بارشان را از دوشم بردارم. البته به واسطه سنگینی کارهایم قصد ندارم خودم آنها را تنظیم کنم. اثری دارم به نام «یاغی» که مبتنی بر کارگان سرنا و تنبور قوم کرد شکل گرفته و به دلیل بعضی اشکالات به ضبط دوباره نیاز دارد. اثر دیگری به نام «رویای راویان بلوچ» که بر اساس موسیقی قصه های حماسی بلوچ ها (شئر) خلق شده و از سه سال پیش آماده انتشار است و خیلی دوستش دارم. سال قبل نیز حدود 15 قطعه کوتاه مبتنی بر موسیقی لری برای یک سریال حماسی ساختم که همراه تعداد زیادی اتود، موسیقی های کامل نشده و خود سریال به تاریخ پیوستند. همچنین بیش از 30 ترانه و آواز بازی برای بچه ها ساخته ام که مجبور بودم اشعارشان را نیز خودم بگویم. بخشی از اینها در قالب لوح فشرده صوتی-تصویری به نام «قصه های حرکتی» در سال جاری منتشر خواهد شد. به واسطه شناختم از موسیقی اقوام ایده های بسیاری برای آهنگسازی دارم اما عجالتاً باید بر پژوهش جاری ام متمرکز باشم.

-آلبوم «ارگ خاموش» که اواسط سال قبل بسیار بی سر و صدا به بازار موسیقی عرضه شد، به خصوص در بخش آوازی اتفاقی قابل اعتنا در میان آلبوم های منتشرشده است، برای این آلبوم طرحی از پیش تعیین شده در ذهن داشتید؟

درباره آلبوم «ارگ خاموش» نیز باید بگویم این روزها کمتر کسی به آواز گوش می دهد. حتی طیفی از موسیقیدانان حرفه یی، که ضایعه بزرگی است نه برای موسیقی بلکه برای موسیقیدان، و خوشحالم که با دقت نظر شما روبه رو می شوم نه از حیث تایید یا رد کار من بلکه از این منظر که هنوز بعضی چیز ها شنیده می شوند. آوازهای آن آلبوم را به دلیل جوانی خواننده ها واژه به واژه از حیث پیوند شعر و موسیقی که مجموعه یی از شاخص های بیان، ریتم، سازماندهی تحریرها، توجه به موسیقی واژه ها، توجه به تاکیدهای مفهومی شعر، استفاده صحیح از حفره دهانی برای ارائه هر واژه، دقت در تناسب بیان ملودیک گوشه انتخاب شده با معنا و مفهوم شعر، انتخاب سرعت متناسب ملودی آواز با مقتضیات شعر و چند فاکتور دیگر است، جمله به جمله سازماندهی و به دقت کنار هم چیدم. مهم تر از همه به حسم رجوع کردم و وجه «شاعرانگی» را برای خلق آوازها اصل قرار دادم.

-به واقع نوعی مهندسی آواز را صرف کار کردید، برای ساخت تصنیف ها هم چنین رویکردی داشتید؟

برخلاف آواز، با تصنیف هایم ور نمی روم. همیشه میوه جوشش بوده اند و هیچ کوششی برایشان نکرده ام. حتی هیچ گاه ویرایش نشده اند.

-از نظر محتوایی (مضمون و پیام یک موسیقی) چه ذهنیتی برای این کار داشتید؟

در این آلبوم تلاش کردم به یک پدیده شکننده و مخرب با تبعاتی یأس آور، نگاهی امیدوارانه داشته باشم. این استعاره یی بود برای نگاهی اجتماعی به گریزً به ناچارً «روح بهاران از کل جامعه، به واسطه زمین لرزه جهان مدرن، که همه «کرک و پرمان» را ریخته است. انتخاب یک فرم معمول و سنتی برای این اثر، اصرار بر ماندن چیزهایی است که بی دلیل زشت شان می شماریم. نمی خواستم مقهور «پز» نوگرایی مآبی بی مایه یی باشم که میوه نگاه از چشم تا نوک بینی است. زلزله بم علاوه بر دردناکی بی بدیل خودش برای من تجلی زلزله پنهان اجتماعی است که روح را از کالبدمان جدا کرده است. ما در آوارها جا خوش کرده ایم. نمی دانم چرا باورش نمی کنیم.بر آوازها اصرار کردم و از همه بیشتر برایشان انرژی گذاشتم چون همه ناشرها یکصدا می گویند؛«کسی گوش نمی کند.» می خواستم خودم گوش بکنم، در آواز«همایون» حماسه و در آواز«شور» مفهوم عشق را که همزاد یکدیگرند، گنجاندم تا جوانی خوانندگان نیز فراموش نشود. تلاش های بی شائبه دوست گرامی آقای امیراسلامی، برادران سعیدی و مهدی رستمی نوازنده سه تار این اثر را از یاد نمی برم.

-چه عواملی سبب شد شما به سراغ چنین برنامه آموزشی برای کودکان بروید؟

عوامل گوناگونی دست به دست هم دادند. اولین قدم، آشنایی با همسرم بود که گرچه تحصیلکرده رشته هنری است اما سال ها کار پیگیر و مطالعه او را به یک تربیت گر با تجربه و حرفه یی تبدیل کرده است. ارتباط با او نیازهای کودکان مان را برایم شفاف تر می کرد. گفت وگوهای طولانی مان درباره کودکان و موسیقی، کنجکاوی پنهان مرا برمی انگیخت و کماکان به این ماجرا می اندیشیدم. حدود سال های 1375و1376 طی بررسی اجمالی تاریخ موسیقی کودک در ایران تلاش کردم کاستی ها را بیابم. در این میان متوجه جای خالی یک روش یا الگوی آموزشی ویژه کودکان متکی بر فرهنگ موسیقایی خودی شدم.

-تا آنجایی که به یاد دارم کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در دهه 50 برخی تلاش ها را در این زمینه انجام داده بود.

بله، من هم با شما هم نظرم که آثاری خلق شده بودند. به ویژه در کانون پرورش فکری دهه 50 تلاش های خالصانه یی برای بومی سازی موسیقی کودک یا سازسازی صورت گرفته بود اما هیچ یک به ثمر لازم نرسیده بودند. گرچه همه آن قدم ها پی ریزی ایده های امروزی امثال من است. این طبیعت تاریخی رشد علم است.

از سوی دیگر در تریبون های رسمی کشور در قالب سخنرانی و سمینار می شنیدم که موسیقی ایرانی برای کودکان مناسب نیست و ما به عنوان متخصص،آن را برای کودکان تجویز نمی کنیم. البته نمی دانم آن دوستان هنوز هم بر مواضع خودشان استوارند یا تب همه گیر دغدغه های دلهره آور هویت جویی - که مد جدیدی برای ابراز وجود است - در نگاه شان تغییری ایجاد کرده است. سال ها شعار این بود که فواصل موسیقی ایران برای بچه ها پیچیده است و مسائلی از این قبیل. همیشه پرسش می کردم که مبتنی بر کدام پژوهش آزمایشگاهی یا میدانی به این باور رسیده اند که ما از آن بی اطلاعیم؟نمی توانستم درک کنم چرا موسیقی آلمانی، چینی، مجاری و روسی برای بچه هایمان اشکالی ندارد اما موسیقی خودمان برای بچه ها مضر است؟ به هر حال به این نتیجه رسیدم که بر این موضوع متمر کز نبوده ایم. برایش پژوهش نکرده ایم. یا مقلد بوده ایم، یا کنار گرفته ایم. تصمیم گرفتم فرضیه یی برای این پژوهش کاربردی تعریف کنم، سوال هایم را مطرح کنم و برای پاسخ به آنها کار را آغاز کنم. مسائل دیگری نیز بر این شاخص ها اضافه شدند مانند حذف موسیقی از برنامه مدارس، قطع ارتباط بصری جامعه با ساز و مقوله مهم نمایش کنسرت ها از رسانه های جمعی که خود به خود علاقه مندی به وجود می آورد، غربت موسیقی ایرانی، کج فهمی ها، ابراز نظرهای عجولانه و قضاوت های عاری از تفکر علمی مبنی بر

کهنه بودن، غیر کاربردی بودن و از همه بدتر انگ غمگین بودن و افسردگی حاکم بر این موسیقی که به یقین در آینده بر فرهنگ شنیداری جامعه اثر می گذاشت و چندین عامل دیگر باعث شدند به این مقوله مهم بیندیشم و جزء کسانی باشم که تلاش می کنند بستری مهیا شود که فرزندان مان از کودکی با فواصل، ریتم ها و زیباشناسی موسیقی های موجود در ایران آشنا شوند و دست کم میوه ذوق و ظرافت نیاکان خویش را درک کنند، به آن ببالند و احساس تهی بودن نکنند، دچار عدم اعتماد به نفس نشوند و احیاناً اگر دانشجوی موسیقی شدند به دوستان شان نگویند این فواصل به گوش من «یه جوریه»، انگار در آلمان به دنیا آمده اند و فواصل «شور» هم از مریخ آمده است، یا اگر برای ادامه تحصیل در رشته موسیقی به اروپا رفت و در امتحان ورودی از او یک قطعه ایرانی خواستند تازه به خودش بیاید که انگار موسیقی ایرانی هم به کاری می آید و سرافکنده بگوید چیزی نمی دانم؛ اتفاقی که برای بسیاری از هنرجویان ما افتاده است.

-هم اکنون متدهای چندی برای آموزش موسیقی به کودکان وجود دارد، که از جمله آنها متد کارل ارف است. برخی معتقدند این متد با روحیه کودک ایرانی سازگاری ندارد، اما برخی این ایده را رد می کنند. نظر شما در این زمینه چیست؟

«کارل ارف» موسیقیدان بزرگی بوده است و طی زمانی حدود 30 سال به اتفاق چندین مشاور و در جریانی روشمند و متکی به دانش بالای موسیقی به یک روش رسید. من با حرف های بررسی نشده و غیر مستدل میانه یی ندارم. اگر کسی می گوید متد ارف برای کودک ایرانی مضر است یا با روحیه او سازگاری ندارد باید با دلایل مشخص و متکی بر پژوهش مقاله ارائه کند.

-یعنی شما معتقدید ما نباید ارف را کنار بگذاریم؟

بله، لازم نیست ما ارف را کنار بگذاریم. اتفاقاً باید به تجارب او توجه کنیم. قرار نیست راه های رفته را دوباره برویم بلکه راه های نرفته را باید اضافه کنیم. خود ارف به بومی سازی معتقد بوده است، آن هم بیش از 60 سال پیش. ما باید با توجه و تدقیق در تجارب جهان موسیقی به فکر روشی برای انتقال مفاهیم بنیادین موسیقی و فرهنگ موسیقایی خودمان باشیم که این میسر نیست مگر با تکیه بر دانش و اتخاذ روش متناسب با این موضوع. ما باید دانش مان را درباره موسیقی خودمان افزایش دهیم. باید بیشتر، عمیق تر و متفاوت تر بشناسیم و از زوایای گوناگون به آن نگاه کنیم تا جنبه های کاربردی و سایر قابلیت های آن را کشف کرده و از آن بهره ببریم. ما بیش از آنکه فکرکنیم متد ارف یا دیگران چه مشکلاتی دارند باید به نیاز های خودمان بیندیشیم و برای رفع آنها چاره جویی کنیم. مشکل ما این است (یا دست کم یکی از مشکلات مان) که بیش از آنکه به خودمان بیندیشیم، تعمق کنیم، تامل کنیم، صبوری کنیم و... به دستاوردهای غربی ها تکیه کرده ایم، آن هم تمام و کمال. توجه نکرده ایم اگر به طور مثال در تکنولوژی جایگاهی نداریم، در حوزه های فرهنگی حرف هایی برای گفتن داریم. مقولات کار نشده بسیار داریم. ما همیشه مقهور کارآمدی و سرعت عمل آنها بوده ایم. این حکایت اعتماد به نفس ما را دچار اختلال کرده است. به همین دلیل فکر می کنیم اگر ویولن بزنیم آدم جهانی هستیم و اگر تار بنوازیم مطربیم، همین نگاه عاری از اعتماد به نفس است که در دانشگاه می گوییم؛ «ساز جهانی و ساز ایرانی». انگار ایران زیر پونز نقشه جهان است، ما به جای قبول یا رد بی چون و چرای غرب و دستاوردهای ارزشمندش - که همیشه این افراط و تفریط موجب گرفتاری هایمان شده است- باید تلاش کنیم تا آنها، روش ها و کوشش هایشان را درک کنیم. لازم نیست مقلد محض یا دشمن متعصب آنها باشیم. خودمان را باید قوی کنیم و فراموش نکنیم می خواهیم در کنار تمام مردم جهان با آرامش زندگی کنیم و با هم بسراییم که؛ ما هم هستیم و میراثی و زیبایی های انسانی قابل عرضه داریم با کسی هم مسابقه نمی دهیم.

-شیوه شما در آموزش موسیقی چه تفاوت ها و اختلافاتی با شیوه های رایج در آموزش موسیقی به کودکان دارد؟

پاسخ دقیق به این سوال نیازمند بررسی تطبیقی دقیق همه روش ها با این روش است، که نه در این مقال جای آن است و نه من همه روش ها را بررسی کرده ام. البته امیدوارم روزی این اتفاق با نگاهی نقادانه و سازنده توسط پژوهشگران بیفتد. اما آنچه من بسیار با وسواس به آن پرداخته ام استفاده از پتانسیل فرهنگ موسیقایی ایران در همه اشکال آن برای دستیابی به ادبیات آموزشی ویژه کودکان است. و نکته مهم دیگر اینکه موضوعات بسیاری را مورد بررسی قرار داده ام که با بهره گیری از آنها بتوانم قابلیت انتقال عناصر موسیقایی را در این روش ارتقا ببخشم. تلاش کردم همه ابزار غربی مانند آموزش تئوری موسیقی که با روش ارف یا کودای در اغلب مراکز ارائه می شوند را کنار بگذارم و با جسارت و امیدواری به دنبال ابزاری مناسب موسیقی ایرانی گشتم. این نیازمند بررسی شاخه های گوناگون بود که حوزه تربیت، پرورش و رشد را علاوه بر موسیقی و زیر مجموعه هایش در بر می گرفت. بنابر این فکر می کنم عمده ترین تفاوت در چند نکته است؛ اول سیستم آموزش ریتم، دوم این روش دارای پشتوانه پژوهشی با رویکرد کودک محورانه است و سوم اینکه همه عناصر آموزشی آن حتی روش های انتقال ایرانی است.

-شما قطعاً در مسیر پژوهش تان به تلاش های برخی هنرمندان ایرانی در زمینه موسیقی کودک نظر داشتید، مثل خانم سودابه سالم که از جمله هنرمندانی است که سال هاست به دنبال شیوه یی بومی برای آموزش موسیقی به کودکان بوده است، می خواستم نظرتان را در باره شیوه کار ایشان بدانم.

خانم سالم یکی از پایدار ترین هاست که با همه مشکلات کار با کودک دوام آورده اند و به فعالیت شان ادامه داده اند. از همین جا هم به ایشان و همکاران شان خسته نباشید می گویم. کار های نسبتاً خوبی هم ارائه داده اند که البته هنوز نقد نشده اند. من از شیوه ویژه یی که ایشان مبدع آن باشند، اطلاعی ندارم. اما به هر حال جزء اولین افرادی هستند که به اهمیت بازی و رابطه اش با موسیقی و آموزش پی بردند و در آثارشان از آن استفاده کردند.البته آنچه من از کتاب شان دریافته ام (اگرکه شیوه آموزشی ایشان در کتاب شان مستتر باشد) بر همان روش های غربی متکی است. امیدوارم روزی مجال نقادی در این حوزه در پرتو رفتار های سازنده و با توجه به درونمایه نقد به عنوان عاملی برای رشد جامعه و نه سرکوب تفکر متنوع آدم ها به وجود بیاید.باید اعتراف کنم حقیقتاً نمی دانم ایشان به دنبال روشی بومی بوده اند یا قصد داشته اند از موسیقی بومی هم در آموزش کودکان استفاده کرده باشند. بیشترین چیزی که در کنسرت ها یا آثار ایشان دیده ام تفکر اجرایی است و با تفکر آموزشی شان به شکل رودررو آشنا نیستم. روشن است میان جست وجوگری برای دستیابی به روش، که متکی بر پژوهش بنیادی و کاربردی است با ایده استفاده از مواد و متریال صوتی تفاوت اساسی وجود دارد.

-چه تفاوتی؟

استفاده از مواد خام موجود همیشه اولین انتخاب است. بدیهی است وقتی به موسیقی برای کودک یا موسیقی کودک فکر می کنیم اولین ایده ها و بدیهی ترین آنها می تواند استفاده از موسیقی های روستایی یا بخش های ریتمیک- متریک ردیف باشد.

-شما فکر می کنید برای دستیابی به روشی برای آموزش موسیقی کودک باید چه ملاک هایی را مد نظر قرار داد؟

ما باید بر پروسه تغییر، مناسب سازی، الگوسازی متکی بر سنت و تجربه های متفاوت برای آموزش مفاهیم موسیقی و نیاز های کودک در ارضا و تحریک هوش موسیقایی او متمرکز شویم. از یاد نبریم که موسیقی در دنیای کودکان ابزاری تربیتی و پرورشی است. بنابراین شاخص های آموزشی برای او باید مبتنی بر نیاز هایش و متکی بر فعالیت خلاق سازماندهی شوند. به گونه یی که خود او در آموزشش نقش مستقیم داشته باشد. امروزه هویت فرهنگی کودک نیز به این شاخص ها اضافه شده است.

-از دیدن اجراهای موسیقی کودکان یا برای کودکان چه نکات دیگری به ذهن تان می رسید؟

همیشه پس از اجرا های گوناگون گروه های مختلف کودکان، پرسش های متنوعی در ذهنم شکل می گرفت. آیا همه کودکانی که در صحنه حاضر هستند و اغلب موسیقی را به شیوه بزرگسالان اجرا می کنند، میوه یک روش آموزشی از صفر تا 100 هستند؟ آیا کولاژ کودکان با توانایی های ویژه از کلاس ها و مکاتب آموزشی گوناگون در کنار هم به صرف یک اجرای قدرتمندانه امری پرورشی- تربیتی است؟آیا موسیقی کودک ما به ارکستر زهی، سمفونیک یا اشکال ارکسترال پرطمطراق نیاز دارد؟ این ماجرا ها فقط یک تفکر اجرایی هستند و نه یک فعالیت آموزشی. آیا کودکان ما مجبورند یک پاساژ چند لایه را که در ارکسترها با اهداف گوناگون مورد استفاده قرار می گیرد، تحمل کنند؟ آیا تمرین آهنگسازی و تجربه های آهنگسازان جوان مناسب دنیای کودکان ماست؟ آیا پرداختن به حکایات تاریخی و اسطوره یی، هویت مداری و هویت جویی است؟ چه عناصری در اعماق فرهنگ های ایرانی وجود دارند که در جریان تغییر آگاهانه می توانند مواد ارزشمندی برای آموزش کودکان مان باشند؟ آیا قرار است به کودکان موسیقی آموزش بدهیم و کنسرت بدهیم یا قرار است نگرش آنها را دچار تغییر کنیم؟ هنوز هم با انواع سوال هایی از این دست روبه رو هستم.

-از جمله مهم ترین ویژگی های یک شیوه آموزشی تربیت هنرمند و نوازنده و خواننده است که بتواند این آموزش ها را کاربردی کند، فکر می کنید شیوه مورد نظر شما چنین دستاوردی دارد؟

من البته با این گفته شما اندکی مخالفم چرا که برخلاف موسیقی بزرگسال ما باید توجه داشته باشیم، وجه مهم آموزش موسیقی به کودکان اهداف پرورشی - تربیتی است. طی 20 سال اخیر پژوهش های علم روانشناسی ثابت کرد انسان دارای هوش موسیقایی است. بنابراین اگر هوش ریاضی، هوش کلامی، هوش میان فردی (اجتماعی) و... او باید تحریک شده و پرورش پیدا کنند، هوش موسیقایی او نیز به همان اندازه باید پرورش یابد. این ماجرایی است که در آموزش و پرورش ما به یک باور تبدیل نشده است و نمی فهمم چرا علم روز دنیا برای ما ملاک نیست؟ بنابراین و برخلاف نظر شما قرار نیست که ما در این مقطع سنی نوازنده و خواننده حرفه یی تربیت کنیم. این حکایت در مراحل بعدی زندگی کودک و در صورت انتخاب خودش باید در هنرستان و دانشگاه اتفاق بیفتد. در این روش که می تواند یک دوره پنج ساله از پنج تا 10 سالگی را در بر بگیرد، کودکان در اولین قدم نسبت به صوت حساس می شوند؛ یعنی توجه شان به مقوله شنیدن جلب می شود و متعاقب آن بستری مهیا می شود که فرهنگ شنیداری شان رشد کند (مقوله یی که در جامعه ما بسیار آشفته و نا بسامان است).

با مفاهیم موسیقی در قالب بازی و در یک جریان عملی آشنا می شوند و در عین حال طیف وسیع و قابل توجهی موسیقی می شنوند. زیبا شناسی شان رشد می کند، تعداد زیادی ساز را می شناسند، از طریق آواز ترانه های بسیاری را تجربه می کنند، با مایه ها آشنا می شوند، تعداد زیادی حرکت می آموزند، گونه شناسی موسیقی ایران را فرا می گیرند و... بنابراین کودکی که مدتی در معرض این نوع از آموزش باشد، در عین تحریک هوش موسیقایی و درک مقولات مرتبط با موسیقی با فرهنگ موسیقایی خودش نیز آشنا می شود و همجوار با اهداف

تربیتی - پرورشی برای نواختن هر سازی ذهنی آماده و مهیا دارد.

-در صحبت هایتان اشاره کردید برای رسیدن به چنین شیوه یی پژوهش هایی انجام دادید، از آن پژوهش ها بگویید و اینکه چه مدت زمانی برای این شیوه و طرح صرف کردید؟

این کار حدود 15 سال طول کشید و هنوز هم کار دارد. بسیاری ابزار باید ساخته شوند، چون بخش مهمی از این طرح هستند. این مهم مشمول هزینه، نیروی انسانی متخصص و زمان است. در این 15 سال در کنار پروژه های دیگرم و پروژه بزرگ «گذران زندگی»به این امر پرداخته ام.

ابتدا فرضیه؛ «وجوه کاربردی موسیقی های ایرانی (اعم از روستایی و شهری) قابلیت استخراج و تولید ادبیات آموزشی ویژه کودکان را دارند.» در ذهنم شکل گرفت. و پس از طرح سوال های بنیادین پژوهش، برای دستیابی به پاسخ ها کار کردم. از آنجا که موضوع فقط بررسی قابلیت های آموزشی موسیقی ایرانی بود، بنابراین همه دریافت هایم را از آموزش های غربی که بسیار هم قدرتمند بودند، کنار گذاشتم. با خودم فکر کردم فارابی، صفی الدین، عبدالقادر و... چگونه موسیقی را آموزش می دادند؟ این موضوع مرا به بررسی مقوله آموزش در رسالات کهن کشاند (که امیدوارم در طبقه بندی کارهایم موفق باشم و از دسته بندی فیش هایم به مقاله یی در این باره برسم). از سوی دیگر روش آموزش شفاهی را که یکی از ناب ترین روش هاست و طی دست کم 100 سال اخیر مهم ترین روش متکی بر سنت بوده است، بررسی کردم. گفته های استادانی مانند علی اکبر خان شهنازی، نورعلی خان برومند، حسن کسایی، مجید کیانی، محمدرضا لطفی، حسین علیزاده و داریوش طلایی را که به منظور من نزدیک تر بوده و از سویی ایشان در سنت موسیقی و آموزش ما اصل بودند، مورد تدقیق قرار دادم. مقوله بداهه نوازی را مطالعه کردم که جشنواره بداهه نوازان جوان در سال 1380 میوه این بررسی ها بود. برای آن حدود 22 سوال مطرح کردم. که البته آقای فاطمی در ویرایش نهایی این سوالات به من کمک کردند. سوال های اصلی من این بود که آیا بداهه نوازی غایت موسیقی ایران است؟ آیا بداهه نوازی مقوله یی آموزشی است؟ از چه هنگام باید هنرجو را بر این مقوله متمرکز کرد یا توجه او را به این مهم جلب کرد؟ و پرسش محوری من در آن جشنواره این بود که در آموزش های کنونی ما چه میزان این مقوله مهم وجود دارد؟نظری اجمالی به تاریخ موسیقی کودک در ایران، بررسی ده ها آواز بازی مناطق گوناگون با نگاه تطبیقی و با هدف استخراج مشترکاتی از قبیل اشل، ریتم و ویژگی های دیگر؛ متعاقب دستاوردهای این بررسی ها نگاهم وسیع تر شد و بسیار امیدوار شدم که موسیقی ما قابلیت های بالایی برای تدوین یک روش آموزشی تمام و کمال ویژه کودکان دارد. اما این مقوله بسیار زمان طلب است؛ حکایتی که در جامعه ما قابل درک نیست. (ما نتیجه جو هستیم و بی صبر و دستپاچه. دل مان نمی خواهد باور کنیم مثلاً «کارل ارف» برای نهایی کردن کارش 30 سال کار کرد.)پس از بررسی های بسیار در قالب طرح یک تئوری به شش شاخص بداهه پردازی، صوت، ریتم، حرکات، قصه های موسیقایی و ساز شناسی رسیدم و روش انتقال متناسب آنها را ثبت کردم.

-علاوه بر بخش موسیقی از پژوهش های بخش تربیتی کودکان هم بهره بردید؟

بله. علاوه بر همسرم خانم نغمه محمدی تخصص این رشته را دارند و همیشه در کنارم بود. نظرات، روشمندی اش در برنامه ریزی آموزشی، پیشنهادات و نکته بینی های تربیتی اش کمک های بسیاری کرد. از متخصصین دیگری نیز به عنوان مشاور در امور پرورشی و تربیتی استفاده کردم. ازجمله سرکار خانم توران میرهادی که در اولین قدم ها کلیات موضوع را با ایشان مطرح کردم و کمابیش در هر دیدار در جریان مختصری از فعالیت هایمان قرار می گرفتند. همچنین آقای دکتر محمد دادرس که در روش های برنامه ریزی آموزشی همیاری کردند.

-در استفاده از ریتم از چه ریتم ها و فضای ریتمیک موسیقی ایرانی بهره بردید؟

در انتقال ریتم از «ادوار ایقاعی»، «افاعیل عروضی» و ریتم های موسیقی اقوام و ردیف، با ابزار اتانین به گونه یی خلاق استفاده کردم که در اجرای اخیر شاهد یکی از اشکال آن بودید. در درک ملودی از طریق آواز و بهانه هایی برای درک فضای مایگی. در حرکات که در ترکیب با قصه های موسیقایی نمایش گونگی را نیز به وجود می آوردند از حرکت های گوناگون فرهنگ مردم ایران و در سازشناسی از تکنیک های گوناگون قصه گویی، پازل سازی نمایش فیلم پخش صدای ساز با اجرا ها و سبک های گوناگون در قالب بازی، نمایش و ایجاد موقعیت های مطلوب کودکان و در برخورد خلاق با موسیقی، از بداهه پردازی که شاخص اصلی ماست و بچه ها نه فقط در کلاس بلکه همیشه در یک جریان خلاق و ساخت و ساز دائمی قرار دارند، بهره بردم.

-قاعده یک شیوه آموزش به آزمون نهادن آن در مرحله ابتدایی بین تعداد اندکی از داوطلبان است، آیا شما این مراحل را هم طی کردید و برای نمونه آیا مقایسه یی بین میزان بهره وری این شیوه با شیوه های رایج صورت گرفته است؟

در سال 1384 اولین تجربه ها را با چند نوآموز آغاز و تمام نتایج را ثبت کردیم. آن کودکان هم اکنون تنبک را در حد معقولی می نوازند و در اجرای اخیر نیز ستون و بدنه قابل اتکای کار ما بودند. از حیث بهره وری نیز از آنجا که روشی مشابه که تمام و کمال متکی بر فرهنگ موسیقایی ایران باشد، سراغ نداشتیم هنوز مقایسه یی را انجام نداده ایم. گرچه در این چند سال تلاش های دیگری هم صورت گرفته است، اما برای قیاس، هم سنخی و تشابه مولفه های بنیادین لازم است.

-نهادهای دولتی یا عمومی چه میزان با این طرح همکاری کردند؟

تا به امروز هیچ کس و هیچ نهادی به جز چند مربی زحمتکش و با دغدغه با این طرح همکاری و همراهی نکرده است. همه هزینه های آن شخصی تامین شده است. البته در سال 1383 با مدیریت دفتر یونسکو در تهران بخشی از طرح را در میان گذاشتیم که پس از حدود یک سال بی جواب گذاشتن ماجرا و پیگیری مداوم ما با یک نامه چند خطی، ما را به وزارت ارشاد هدایت کردند، بخش دیگری از طرح را نیز که شامل تولید ساز بود به دفتر مرکز موسیقی ارشاد تحویل دادیم که احتمالاً به تاریخ واگذار خواهد شد.کلیات طرح را نیز در سال 1386 با کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در میان گذاشتیم که آن هم بی پاسخ ماند.

 

/ 7 نظر / 22 بازدید
حمیدرضا

وبلاگ کامکارها رو یادته؟؟؟ با هم مینوشتیم....

حمیدرضا

سلام ادیب! کلی ماجرا..... از خدمت اتمام درس و دانشگاه...... تا خدمت توی لشگر تکاور....... تا کنار گذاشتن کمانچه ....... تا برداشتن عود......

حمیدرضا

اینم ایمیل منه.

ندا

سلام، خوبي؟ ما تو فيس بوك با هم دوستيم...من قبلاً به اين وبلگ سر زده بودم ولي نميدونستم شما مينويسي! در ضمن " تيتر كيهان كلهر آرشه بر قلب خود ميكشد" خيلي زيباست... موفق باشي

ندا

راستي يه خبر تو وبلاگ "استاد كيهان كلهر" خوندم كه نوشته استاد 11 مهر در نيويورك كنسرت داره، به اسم songs of hope، مثل اينكه به جنبش سبز و ايران ربط داره...

رنگین کمان سپید

با سلام من مدیر موسسه ای فرهنگی در اصفهان به نام رنگین کمان سپید مخصوص افراد 40 سال به بالا هستم کار آقای رستمی را در سی دی قصه های حرکتی دیدیم حرفه ای و زیبا و خلاق بود مصاحبه ایشان را نیز در سایت شما مطالعه نمودم مربوط به سال 88 ظاهرا. بسیار سپاسگزار خواهم بود چنانچه مرا راهنمایی کنید چگونه می توان با ایشان تماس گرفت